Archief Archieven - Jazzism

‘Ik moet veranderen, het is als een vloek’: Miles Davis in quotes

Redactie Jazzism — Wed, 29 Jul 2026 10:00:08 +0000

Verandering is de enige constante. Die uitspraak van de Griekse filosoof Heraclitus zou je het levensmotto van Miles Davis kunnen noemen.

Tekst: Peter Schong | Foto’s: Miles Davis Official

De rode draad in Miles Davis’ veelzijdige werk is een niet aflatende rusteloosheid en drang om zich te onderscheiden en opnieuw uit te vinden (en in zijn kielzog ook de jazz), en zo toonaangevend en relevant te blijven. Miles in quotes.

‘Mijn vader vertelde me iets dat ik nooit zal vergeten: ‘Miles, hoor je die vogel? Dat is een spotlijster (mockingbird), Hij heeft geen eigen stem, hij imiteert anderen, en dat wil je niet. Je moet jezelf zijn, je eigen stem hebben. Daar gaat het om. Dus je moet niemand anders nadoen, maar jezelf zijn.’

‘Soms moet je lang spelen voordat je klinkt als jezelf.’

‘Je moet eerst de regels leren, voordat je ze kunt overtreden.’

‘Luister. Het beste gevoel dat ik in mijn hele leven heb gehad – met mijn kleren aan – toen ik Diz en Bird voor het eerst hoorde spelen in St. Louis in 1944.’

‘Het is niet de noot die je speelt die verkeerd is, het is de noot die je daarna speelt die het goed of fout maakt.’

‘Wees niet bang om fouten te maken. Die bestaan niet.’

‘Speel niet wat al bestaat, speel wat nog níet bestaat.’

‘Iedereen kan spelen. De noot is maar 20 procent. De attitude van de motherfucker die het speelt is 80 procent.’

‘Speel alsof je niet weet hoe je gitaar moet spelen.’

‘Als iemand te hip doet, weet je dat hij niet kan spelen.’

‘Muziek gaat niet om competitie, maar om samenwerking.’

‘Wat een groep sámen doet is wat de muziek optilt.’

‘Muziek verandert voortdurend, door de tijd en de technologische ontwikkeling, het materiaal waarvan dingen worden gemaakt, zoals plastic auto’s in plaats van metaal. Als je tegenwoordig een ongeluk hoort klinkt het anders dan vroeger, niet als metaal dat botst zoals in de jaren 40 en 50. Muzikanten horen geluiden en verwerken die in hun spel, dus hun muziek verandert. Nieuwe instrumenten als synthesizers maken alles anders. Instrumenten waren vroeger van hout, toen van metaal en nu van plastic. Ik weet niet waarvan ze in de toekomst gemaakt zullen worden, maar die zullen ook weer anders klinken. De slechte muzikanten van tegenwoordig hóren de muziek niet, dus kunnen ze het niet spelen.’

‘Muziek kent geen periodes. Muziek is muziek.’

‘Ik luister altijd naar wat ik kan weglaten.’

‘Hoe complex mensen mijn muziek ook vinden, ik hou van eenvoud.’

‘Als ik jazzmuzikanten vandaag de dag hoor die nog steeds al die licks spelen die we lang geleden speelden, vind ik het zielig. Het is alsof je met een bejaarde naar bed gaat die ook oud riekt.’

‘Bebop ging om verandering en ontwikkeling, niet om stilstand en veiligheid. Als je wil blijven creëren, moet je veranderen.’

‘Ik moet veranderen, het is een soort vloek.’

‘Mijn toekomst begint elke morgen als ik wakker word. Elke dag vind ik iets creatiefs om met mijn leven te doen.’

‘Moet ik wachten tot je wél zover bent, motherfucker?’

‘Mijn toekomst begint elke morgen als ik wakker word. Elke dag vind ik iets creatiefs om met mijn leven te doen.’

‘Ik weet wat ik voor muziek heb betekend, maar noem me geen legende. Een legende is een oude man met een stok die bekendstaat om wat hij vroeger heeft gedaan. Ik doe het nog steeds.’

Meer Miles Davis:

Billy Cobham over Miles Davis

Miles Davis Out with a bang

Miles Davis een man met een plan

Het bericht ‘Ik moet veranderen, het is als een vloek’: Miles Davis in quotes verscheen eerst op Jazzism.

Billy Cobham over Miles Davis: ‘Hij had weinig woorden nodig’

Redactie Jazzism — Mon, 15 Jun 2026 16:00:59 +0000

Billy Cobham speelde op de baanbrekende fusionalbums van Miles Davis. De drummer, vermaard om zijn gespierde rockenergie, kijkt terug op zijn samenwerking met de innovatieve trompettist. ‘Miles vertelde nooit wat we moesten spelen’

TEKST: PETER SCHONG | FOTO’S: MILES DAVIS OFFICIAL

‘Technisch gezien heb ik aan de sessies deelgenomen, maar eerlijk gezegd kan ik je niet zeggen óf ik op, of wáár ik speel op Bitches Brew. Miles gaf mij het album en zei: ‘Je speelt erop, je klinkt geweldig’. Ik zette het op en luisterde, en dacht: ‘Ik hoor mezelf, maar ik weet niet waar.’ Volgens de originele platenhoes was ik er niet bij, maar uit het latere cd-boekje bleek dat ik er wel bij was. Ik speelde ook op On the Corner, Circle In The Round, Live-Evil, en natuurlijk A Tribute To Jack Johnson. Vooral Jack Johnson. Dat is mijn favoriet.

De grijze gebieden van de repetities

Daar zit een verhaal achter. Wat we speelden op A Tribute To Jack Johnson had eigenlijk niet gespeeld moeten worden. We hadden de avond ervoor een repetitie. Miles’ repetities waren grijze gebieden. Hij vertelde nooit iemand wat ze moesten spelen, helemaal niks. Hij zei hooguit: ‘Dat is een lekkere groove, onthoud het, die moeten we spelen.’ Meer niet. Vervolgens vergat ik het natuurlijk en speelde iets anders, maar dan zei Miles: ‘Dat is niet wat je gisteren speelde, maar dit bevalt me ook.’ Er was vrijheid, omdat Miles respect had voor ons. Hij wist dat hij ons respect terugkreeg door gewoon in zijn schaduw te zijn, en een simpel ‘ja’ of een knikje als aanwijzing te krijgen. Dat was genoeg, hij had weinig woorden nodig. Wat van belang was wat je speelde. Hij zei nooit: ‘Nee, dit werkt niet.’ Daarom wisten we dat we goed zaten.’

Tip van Jack DeJohnette

‘Ik ontmoette Miles voor het eerst in 1969 tijdens een repetitie. Jack DeJohnette tipte me te komen, want hij zou vertrekken om bij Keith Jarretts nieuwe band te gaan drummen. We speelden allemaal op die avond in de Village Gate. Ik zat boven met het Junior Mance Trio, en beneden speelde Miles’ nieuwe band met Chick Corea (toetsen), Dave Holland (bas), Jack DeJohnette (drums) en natuurlijk Wayne Shorter (saxofoon). Ze deden twee sets en tussendoor kwam Jack naar boven. Ik kende hem toen niet eens, ook nog nooit ontmoet volgens mij. Hij zegt: ‘Hé Billy, zou je geïnteresseerd zijn om met Miles te werken?’ Ik wierp hem een ongelovige blik toe en antwoordde gekscherend: ‘Ja, waarom niet?’ En Jack zei: ‘Oké, ik ga hem over je vertellen en hij komt even kijken.’

‘Ik zag alleen een bril’

En inderdaad, Miles kwam naar boven toen wij speelden. De zaal was bomvol, mensen zaten te eten, het was een dinner show. Iemand zei: ‘Kijk eens omhoog.’ Ik zag Miles niet, ik zag alleen een bril. Twee grote, vierkante brillenglazen. Ik dacht: ‘Oké, hij is hier. We doen gewoon wat we altijd doen. Hij trekt zijn broek één pijp tegelijk aan, net als iedereen.’ Natuurlijk was ik vereerd, maar niet meer dan dat. Het was alledaags. In New York kwam je dit soort cats elke dag tegen.

Miles belde en mijn toenmalige vriendin nam op, het boterde eerst niet omdat zij hem niet meteen begreep. Toen ik thuiskwam was ze boos en zei: ‘Je vrienden moeten duidelijker zijn over wat ze willen.’ Ik vroeg wie er had gebeld. ‘Een of andere kerel die fluisterde en mompelde.’

Normale gang van zaken

Ik belde terug en het enige dat Miles tegen me zei was (imiteert Miles’ karakteristieke hese stem): ‘Dinsdagochtend, Columbia Records, 53rd Street, 10 uur.’ En toen hing hij op. Het was maandagavond, het was al donker, geen kans om nog te repeteren. Zo begon het.’

‘Dat was de normale gang van zaken bij Miles. Zoals toen Wayne Shorter ziek was en niet kon spelen. Miles had op de radio aangekondigd dat tenorsaxofonist Joe Henderson ‘s avonds met hem zou spelen in de Village Vanguard. Joe wist van niks. Hij arriveerde in New York voor iets anders en iemand zei tegen hem: ‘Ik kom vanavond naar je kijken in de Vanguard.’ Joe reageerde: ‘Wat? Waar?’ ‘Miles was net op de radio, je speelt vanavond met hem in de Village Vanguard.’ Joe kwam aan het eind van de eerste set binnen en Miles zei tegen hem: ‘Je bent te laat.’ Dit gebeurde aan de lopende band.’

Onzeker over mijn spel

Ik twijfelde niet toen Miles me uitnodigde bij zijn band te komen. Ik zei “nee”. Ik zag mezelf niet met hem op tournee gaan. Ik vond niet dat ik er klaar voor was. Ik voelde me onzeker over mijn spel. Ik kwam uit een andere richting dan de andere gasten. Ik had ook een sociaal probleem, de entourage paste niet bij me. Dus ik zei nee. Ik zei tegen Miles: “Wat ik graag zou willen, is mezelf opwerken tot een positie waarin ik gewoon met je kan komen spelen. Ik wil geen geld. Ik ben er nog niet klaar voor.” Die gelegenheid deed zich echter nooit voor, Miles vroeg me nooit meer voor zijn band.’

Live in Sendai, Japan

‘Ik deed bijna uitsluitend studiowerk met Miles. Slechts één keer speelde ik live met hem, en dat was op een heel bijzondere plek: Sendai in Japan. Dat is waar in 2011 de tsunami toesloeg en leidde tot de kernramp in Fukushima. Het was in 1983 of ’84 met het Gil Evans Orchestra. Het was echt een trip, man, heel speciaal. Miles was in Japan op tournee met zijn band met Al Foster, Bill Evans, John Scofield en Mike Stern, en ik zat in de bigband van Gil Evans. We waren als een leger, een soort Delta Force. Het had ongelooflijk kunnen zijn, weet je, met Hiram Bullock en iedereen daar. Maar de onderhandelingen met Miles liepen stuk en we tourden uiteindelijk alleen. Maar één keer, in Sendai, was Miles het voorprogramma. Wauw, een grote zegen.

Alles heeft verband met elkaar

Ik heb toen veel foto’s gemaakt en ik wil er een serie over maken, om dat te verbinden met de vreemde dingen die gebeurden in Sendai, de tsunami. Op een YouTube-video werd zonder mijn medeweten mijn compositie Heather van het album Crosswinds gebruikt bij beelden van de tsunami van 2011. Ze gebruiken Michael Breckers solo, die heel onheilspellend klinkt. Het past precies. Ik besefte dat alles verband heeft met elkaar, en het begon met mij en Miles in ’84, door een goddelijke voorzienigheid.’

Meer Miles Davis:

Miles Davis: ‘Out with a bang’- deel 1

Miles Davis: een man met een plan

Het bericht Billy Cobham over Miles Davis: ‘Hij had weinig woorden nodig’ verscheen eerst op Jazzism.

Miles Davis: ‘Out with a bang’- deel 1

Redactie Jazzism — Sun, 31 May 2026 13:36:26 +0000

Gekweld door hevige pijn nam Miles Davis in 1975 op één dag liefst twee live-dubbelalbums met superheavy muziek op. Agharta en Pangaea werden zijn laatste platen van het decennium.

TEKST: PETER SCHONG | FOTO’S: MILES DAVIS OFFICIAL

Het is een wonder dat Miles Davis in 1975 nog speelde. De 48-jarige trompettist leed hevige pijn door zijn versleten heup, die regelmatig uit de kom schoot. Miles wist dat hij een operatie nodig had, maar leefde in een staat van ontkenning, en probeerde zijn pijn voor de buitenwereld te verbergen. Pijnstillers en drank hielden hem op de been. Hij was kortademig door knobbels op zijn stembanden, daarom speelde hij minder trompet en meer toetsen. Zijn heupproblemen speelden weer op doordat Miles in 1972 achter het stuur in slaap was gevallen en zijn Lamborghini in de prak had gereden, waarbij hij zijn enkels brak. Daarbij leed Davis ook nog aan sikkelcelanemie (erfelijke bloedarmoede, red.).

Waardeloze herrie

Miles’ statuur was in 1975 niet meer wat het geweest was. ‘De Grote Vernieuwer’ werd altijd geprezen als de ‘Picasso van de jazz’, maar schijnbaar moest het niet te gek worden. De jazzcats die de fusion-bigbang Bitches Brew (1970) nog het voordeel van de twijfel gaven, waren na de kakofonische streetfunk van On The Corner (1972) afgehaakt. In de prestigieuze lezerspolls van het jazzblad DownBeat moest Miles zijn voormalige bandleden Herbie Hancock en Keith Jarrett voor zich dulden. Bitches Brew werd dan wel een gouden plaat na vier jaar, Hancocks Head Hunters haalde die status al binnen enkele maanden. De jazzwereld had Davis afgeschreven. Hij zou artistiek opgebrand zijn en waardeloze herrie maken.

Bandleden in 1975

Dat Miles niet meer werkte met aanstormende supertalenten van het kaliber John Coltrane of Bill Evans, die daarna ook geen rol van betekenis in de jazz meer speelden, vonden de criticasters veelzeggend. ‘Niet in de jazz inderdaad, maar zijn gitarist Reggie Lucas heeft bijvoorbeeld Madonna’s eerste lp geproduceerd’, haalt Paul Tingen dat verwijt onderuit. Hij is de auteur van Miles Beyond, het eerste boek waarin Davis’ elektrische periode serieus wordt geanalyseerd. Ook andere bandleden van Miles Davis waren niet de minsten: bassist Michael Henderson kwam uit de band van Stevie Wonder en Pete Cosey speelde als sessiegitarist bij Chess Records met onder anderen Muddy Waters en Howlin’ Wolf.

Epische prestatie

Miles’ muziek werd, veelal door jaloerse collega’s, gezien als commerciële uitverkoop voor een jong rock- en funkpubliek. Maar ook voor hen was het te weird. Deze radicale muziek was moeilijk commercieel te noemen. Het paste nergens tussen. Miles Davis gaf zelfs de meest heavy metalbands het nakijken. De lange jams waren ongeschikt als radioformat. Het is de meest verafschuwde band van zijn toch al controversiële elektrische periode, tegelijk wordt Agharta gezien als zijn beste werk uit deze tijd. In een hoek waar je het niet direct zoekt, spitste men de oren: in de postpunk en noiserock lieten Julian Cope en Sonic Youth zich inspireren door platen als Agharta.

Waardering in Europa en Japan

Getuige de hoeveelheid (radio- en tv-) opnamen, was er in Europa en Japan meer waardering voor Davis’ elektrische werk dan in Amerika. De Japanners onthaalden Miles Davis enthousiast toen hij in januari 1975 begon aan zijn drie weken durende tournee. De twee optredens die de band op 1 februari gaf in Osaka werden gedocumenteerd op de albums Agharta (het matineeconcert) en Pangaea (het avondconcert). Het is verbluffend dat Miles, zeker als je zijn gezondheidsproblemen in beschouwing neemt – tot overmaat van ramp kreeg hij ook nog een longontsteking en een bloedende maagzweer – het voor elkaar kreeg om twee optredens op één dag te geven met zulke extreme en schijnbaar totaal verschillende muziek. Het is al even curieus dat deze epische prestatie altijd zo onderbelicht is gebleven, maar dat zegt alles over hoe controversieel en ondergewaardeerd Davis’ rockfase is.

Dit is een bewerking voor online van het artikel Miles Davis: Out With A Bang (deel 1) dat in Jazzism 6-2024 verscheen

Lees hier deel 2 van dit artikel

Meer Miles Davis:

Miles Davis: een man met een plan

Het bericht Miles Davis: ‘Out with a bang’- deel 1 verscheen eerst op Jazzism.

Miles Davis: ‘Out with a bang’ – deel 2

Redactie Jazzism — Sun, 31 May 2026 13:36:08 +0000

Gekweld door hevige pijn nam Miles Davis in 1975 op één dag liefst twee live-dubbelalbums met superheavy muziek op. 'Agharta' en 'Pangaea' werden zijn laatste platen van het decennium.

TEKST: PETER SCHONG | FOTO’S: MILES DAVIS OFFICIAL

Woeste schoonheid

De band die het podium van de Osaka Festival Hall betrad, bestond behalve Miles Davis uit saxofonist/fluitist Sonny Fortune, gitaristen Pete Cosey en Reggie Lucas, bassist Michael Henderson, drummer Al Foster en percussionist James ‘Mtume’ Forman. Geïnspireerd door Jimi Hendrix, James Brown, Sly Stone en Karlheinz Stockhausen had de jazzrock fusion zich ontwikkeld tot extreme, agressieve, dissonante ‘voodoo funk’, een apocalyptische donderstorm. ‘We bliezen soms letterlijk de muren eruit’, vertelde Lucas in Miles Beyond. Maar Agharta en Pangaea hebben ook een zachte kant, dankzij het beeldschone fluitspel van Fortune, zoals op de samba Maiysha. De muziek was ontdaan van Europese concepten als melodie en harmonie, en geënt op circulaire Afrikaanse ritmes. ‘Een diepe Afrikaans-Amerikaanse groove, met veel nadruk op drums en ritme, niet op solo’s’, schreef Davis in zijn autobiografie.

Het collectief

De kritiek dat er geen uitzonderlijke, individuele talenten in de band zaten gaat hier mank, merkt Tingen op. ‘Dat was niet het punt van deze band, het gaat om het collectief. Het ging in wezen terug naar de vroege jazz en dixieland van de jaren twintig; collectieve improvisatie waar niemand met hoofd en schouders bovenuit stak.’ Toch valt één solist op als sterspeler: gitarist Pete Cosey. Miles zocht lang naar een gitarist als Jimi Hendrix en die vond hij in Cosey. Gewapend met een arsenaal aan gitaren, effectpedalen en versterkers, speelde hij lange, psychedelische, zwaar vervormde, buitenaardse solo’s. Zijn spel had een woeste schoonheid die zowel teder als ruig kon zijn. Cosey gaf de muziek een kleurrijk palet die de heavy funkritmes boven de agressieve energie lieten uitstijgen. Zijn afwijkende tunings waren hogere wiskunde voor de verbijsterde gitaristen in het publiek. Het is merkwaardig dat zo’n geavanceerde gitarist zo obscuur en ondergewaardeerd is gebleven.

Wah-wah pedaal om expressie te vergroten

Ondanks zijn fysieke malaise was Miles op 1 februari 1975 in topvorm op de trompet. Het wah-wah pedaal, niet ieders smaak, was geen nieuwerwetse frats of hulpmiddel om zijn zwakte te verhullen, maar om juist om zijn expressie te vergroten met een nieuwe klankkleur. Toch lijkt zijn toestand weerklank te krijgen in zijn delicate, droevige spel. ‘Er zijn momenten op Pangaea dat Miles klinkt alsof hij door zijn trompet huilt (originele citaat: ‘he is sobbing into his trumpet’)’, schrijft George Cole in zijn boek The Last Miles.

Gestructureerde improvisatie

De band lijkt ‘s middags en ‘s avonds op Agharta en Pangaea totaal verschillende muziek te spelen, maar dat klopt niet helemaal. ‘Er zit overlap in’, weet Tingen. ‘Ze hebben in de periode van grofweg ‘73 tot ‘75 een heel repertoire ontwikkeld: Tatu, Agharta Prelude, Right Off, Ife, Wili (= For Dave), Turnaround Phrase, Tune In 5, Zimbabwe.’ Davis wilde niet dat de titels op de hoes werden vermeld, want dat leidde alleen maar af van het luisteren naar de muziek, dus verzon de platenmaatschappij maar iets.

De ‘free’ muziek lijkt ter plaatse te ontstaan, maar in werkelijkheid is het gestructureerde improvisatie. ‘Het is veel minder geïmproviseerd dan mensen denken’, zegt Tingen. ‘Er zijn veel thema’s en patronen die terugkomen in elk concert. Miles wilde goede ritmes en melodieën, dan kun je niet met zeven man continu improviseren. Het was geen Ornette Coleman. Dus er is veel structuur.’

Hoe gecontroleerd en elastisch de muziek was, blijkt uit hoe Miles met een handgebaar, een knik met zijn hoofd of een ‘gecodeerde frase’ op de trompet, de band dirigeerde tot een nieuwe wending. Of de muziek abrupt afkapte tot een dramatische stilte, en weer verder laat gaan. ‘Als je dat hoort, dan weet je dat het niet geïmproviseerd is, dat kan niet. Kun je nagaan dat het een enorm hechte band was. Iedereen wist dat als je ook maar één seconde je aandacht verslapte, je eruit lag.’

Door de muur gaan

Kenners zijn het erover eens: van de twee livealbums is Agharta, het matineeconcert, superieur. Dat wil niet zeggen dat Pangaea inferieur is; de muziek is ook fantastisch, maar er is minder focus en samenhang, vermoedelijk doordat Miles minder dirigeert. Volgens Mtume werd Miles na het matineeconcert ziek. In plaats van met een climax, eindigden Miles Davis’ concerten in de jaren zeventig in totale chaos. Pangaea idem. ‘Onze concerten begonnen als een hard opgeblazen ballon’, legde Mtume uit in Miles Beyond. ‘Daarna lieten we die geleidelijk leeglopen. De energie die het ons kostte om op dat niveau te spelen was enorm. We moesten soms achteraf even gaan liggen. Vóór het concert bouwden we deze energie op. We keken elkaar aan en zeiden: ‘laten we door de muur gaan’. Dat was onze slogan. Het betekende dat we fysiek zo ver mogelijk gingen. Om dat niveau van concentratie en energie twee tot drie uur vast te houden betekende door de muur gaan.’ Tekenend voor het verschil in waardering is dat Agharta een half jaar later in Japan werd uitgebracht, en pas het jaar erop in de VS. Pangaea verscheen in 1976 in Japan, maar de Amerikaanse release liet vijftien jaar op zich wachten. Om onbekende reden hebben de Japanse en Amerikaanse uitgaven van Agharta verschillende hoesontwerpen. De geremasterde Amerikaanse heruitgave op cd van begin jaren negentig klonk hol en galmend.

Klaar met wilde experimenten

Na terugkeer uit Japan ging het bergafwaarts met Miles’ gezondheid. Davis werd een draaideurpatiënt in ziekenhuizen en moest regelmatig optredens annuleren. ‘Op een avond zei hij tegen me: ‘Je zal wel denken dat ik uit mijn nek lul, maar ik heb te veel pijn. Ik wil er niet met de rest van de band over praten, maar ik vertel het jou’’, herinnert Mtume zich in Miles Beyond.

In december 1975 onderging Miles de gevreesde heupoperatie die hij lang probeerde uit te stellen, en kreeg hij een van de eerste kunstheupen ter wereld. De operatie maakte een eind aan het meest controversiële tijdperk in Miles Davis’ carrière. En bijna aan zijn carrière zelf. Miles was uitgeblust en leefde de volgende vijf jaar als een kluizenaar in een donkere hel van drank, drugs en depressie. Toen hij in 1981 zijn comeback maakte, was hij klaar met wilde experimenten. Hij zou zichzelf nog één keer opnieuw uitvinden: als popster. Een wonderlijke metamorfose, maar het is de vraag hoeveel verder Miles Davis muzikaal nog kon gaan.

Voor dit artikel is gebruik gemaakt van ‘Miles Beyond: The Electric Explorations Of Miles Davis 1967-1991’ (Paul Tingen), ‘Milestones: The Music And Times Of Miles Davis’ (Jack Chambers), ‘The Last Miles: The Music of Miles Davis, 1980-1991’ (George Cole) en ‘Miles: The Autobiography’ (Miles Davis en Quincy Troupe). Paul Tingen werkt aan een update van ‘Miles Beyond’. De muzikanten die speelden op ‘Agharta’ en ‘Pangaea’ zijn inmiddels overleden. Het enige nog levende bandlid Al Foster ging niet in op een interviewverzoek van ‘Jazzism’.

Dit is een bewerking voor online van het artikel Miles Davis: Out With A Bang (deel 2) dat in Jazzism 6-2024 verscheen

Lees hier deel 1 van dit artikel

Meer Miles Davis:

Miles Davis: een man met een plan

Het bericht Miles Davis: ‘Out with a bang’ – deel 2 verscheen eerst op Jazzism.

In memoriam Sonny Rollins (1930-2026)

Redactie Jazzism — Tue, 26 May 2026 11:53:53 +0000

Tenorsaxofonist Sonny Rollins is op 95-jarige leeftijd overleden in zijn huis in Woodstock, NY.

Het overlijden van Rollins is te lezen op zijn website aangevuld met een quote van de tenorsaxofonist uit 2009: ‘Ik denk dat wanneer het leven van een creatief mens ten einde loopt, hij verdergaat in het volgende bestaan. Ik ben iemand die gelooft dat dit leven niet het enige is dat telt. Een spiritueel mens denkt daar anders over.’

Sonny Rollins in 5 video's

REDACTIE JAZZISM | FOTOCREDIT: JOHN ABBOTT

Lees ook:

Sonny Rollins: ‘Ik speel alleen nog saxofoon in mijn hoofd’

Sonny Rollins: de colossus op de brug

Het bericht In memoriam Sonny Rollins (1930-2026) verscheen eerst op Jazzism.

Sonny Rollins: ‘Ik speel alleen nog saxofoon in mijn hoofd’

Redactie Jazzism — Tue, 26 May 2026 11:48:12 +0000

Sonny Rollins speelt niet meer. Een ernstige longkwaal maakte een einde aan zijn actieve carrière. Maar de muziek is nooit gestopt, die klinkt voort in zijn hoofd. Een gesprek met een van de laatste levende jazzlegenden over Holland, Han Bennink, God en 'a paper moon'.

Hij is een van de laatste grote jazzlegenden. Sonny Rollins speelt niet meer, als gevolg van een ernstige longkwaal. Maar hij is nog altijd met muziek bezig. Alleen in zijn hoofd. Als boeddhist beschouwt hij de wereld met ironie en mededogen. En hij is ronduit verheugd over het nieuwe album Rollins In Holland, de registratie van een legendarische tournee in mei 1967. ‘Wat de mensen in Holland voor mij zo speciaal maakt? Nou, ze hebben meer soul.’

Terug naar Nederland, 1967

We bellen hem in zijn huis in Woodstock. Rollins is in een goed humeur, en dat wordt er niet slechter op als de interviewer hem eerst feliciteert met zijn negentigste verjaardag en daarna vertelt wat zijn eerste aankoop als tiener was: de single Decision Part 1 & 2. ‘Ha, die kwam uit op Blue Note, in 1957! Dan ben jij dus ook niet zo jong meer…’

De aanleiding voor het gesprek is niet zijn verjaardag, maar de release van Rollins In Holland: The 1967 Studio & Live Recordings. Een week durende tournee waarop de saxofonist optrad met bassist Ruud Jacobs en drummer Han Bennink. De reis voerde hem van Arnhem via Loosdrecht en Hilversum naar Utrecht. Het album bevat opnamen van het mythische Arnhemse concert. Volgens ooggetuige Hans Dulfer ‘een muzikale eruptie die nog nooit is vertoond en misschien ook nooit meer zal plaatsvinden.’ En verder stukken uit de Loosdrechtse Go-Go Club en vier tracks opgenomen in VARA Studio 5 in Hilversum, met bijzonder fraai geluid. Opnamen op A+-niveau, bijeengebracht door Frank Jochemsen en Jan Brouwer van het Nederlands Jazz Archief.

Favoriete Europese land

Rollins herinnert zich de tournee nog goed. ‘Ik weet dat ik me die week enorm heb vermaakt. Nederland was eigenlijk mijn favoriete land in Europa. Er waren zoveel leuke mensen die ik er kende, veel speciale vrienden. Daarom ben ik zo blij dat deze muziek nu beschikbaar komt.’ Hij vertelt over zijn vriend Jos van Heuverzwijn, die al in 1963 overleed. Diens vrouw gaf Rollins later de saxofoon die Jos hem had nagelaten — een Buescher. ‘Helaas heb ik die sax niet meer. Ik heb hem ooit uitgeleend aan een goede vriend, maar die heeft hem nooit teruggegeven. Gelukkig zijn er wel veel platen waarop ik ermee speel. Zoals op Alfie, een soundtrack voor een Engelse film.’

Han Bennink: a pain in the ass, op een goede manier

Rollins vond Han Bennink behoorlijk grappig. ‘Hij kon soms wel ‘a pain in the ass’ zijn, maar dan op een goede manier. Hij straalde altijd veel energie uit en had ook veel humor in zijn spel. Daar hou ik zelf erg van. Woont hij nog op een boot? Is hij ook beeldend kunstenaar? Dat heb ik nooit geweten.’ Over Ruud Jacobs is hij even warm. ‘Ik denk nog vaak aan hem. De manier waarop hij speelde was fantastisch. En hij had een prachtige sound. Een mooie persoonlijkheid. Jammer dat hij er niet meer is.’

Tijdens de tournee speelde Rollins voornamelijk standards. ‘We hadden geen tijd om te repeteren, dus koos ik songs die iedereen zo’n beetje kende. Duren sommige tracks meer dan twintig minuten? Ja, ik had toen heel veel energie. Wij allemaal.’

Maatschappijkritiek met een knipoog

Rollins stopte altijd een beetje maatschappijkritiek in zijn muziek. ‘Zoals in Rock-A-Bye Your Baby With A Dixie Melody, vroeger gezongen door Al Jolson in blackface. Dat nummer heb ik in 1958 opgenomen om er mijn eigen draai aan te geven. Eigenlijk zit in al mijn stukken wel politiek commentaar.’

Ook zijn 9/11-album Without A Song draagt die lading. ‘Ik woonde toen in Manhattan, op de 39e verdieping, enkele blokken bij de Twin Towers vandaan. Ik hoorde de vliegtuigen de torens invliegen en maakte de evacuaties mee. Een verschrikkelijke ervaring. Dat hoor je absoluut op dat album, dat een paar dagen later werd opgenomen in Boston.’

Maar politiek commentaar kan ook ironisch zijn. ‘Je moet er de absurde humor van zien. Op school noemden ze me daarom The Jester (de nar, red.). Haha! Dat gevoel voor humor heb ik nog steeds. Dat moet ook wel, in dit leven. Anders ga je eraan onderdoor. Dit leven it’s only a paper moon. Kijk naar onze president: a very ‘humorous’ guy. Belachelijk. Je moet je niet te veel aantrekken van alle verkeerde dingen in de wereld. Ik geloof in God. Ik probeer een goed mens te zijn en maak me niet druk om wat fout gaat. Maar we moeten wel werken aan onszelf om betere mensen te worden.’

Hoogte- en dieptepunten

Wat was het grootste dieptepunt in zijn muzikale leven? ‘Toen Fats Waller overleed, in 1943. Ik hoorde het op de radio en huilde echt. Hij maakte mensen altijd gelukkig, een heel grote muzikant. Ik had ook graag eens met Louis Armstrong willen spelen. De muziekstijl had me niet uitgemaakt. Elke stijl zou goed zijn.’ Een hoogtepunt daarentegen: zijn ontmoetingen met Miles Davis. ‘Hij was een belangrijk persoon voor mij. Natuurlijk had ik meer mooie samenwerkingen, en waren er mensen die me de weg wezen.’

Saxofoon in het hoofd

Sonny Rollins kan geen saxofoon meer blazen. Maar het instrument loslaten kan hij niet. ‘Ik ben al sinds mijn zevende met de saxofoon bezig. Ik probeer nieuwe dingen, zoek nieuwe oplossingen, nieuwe improvisaties, oefen mijn vingers. Ik denk steeds muziek in mijn hoofd. En ik weet zeker dat iemand ergens in het universum dat allemaal vastlegt.’

Hij wijdt zich intensief aan het boeddhisme en aan yoga. Af en toe schrijft hij iets op dat een nieuwe compositie zou kunnen worden. ‘Voor mezelf. Het is wel zwaar en pijnlijk, want ik zou het graag zelf willen spelen. Misschien moet ik het eens aan anderen geven? Maar ik heb eigenlijk geen tijd meer om zoiets te organiseren. Ik ben te druk met mijn yoga, met mijn Boeddha.’ En met de herinneringen aan Nederland. ‘Ik ben heel blij dat ze die opnamen nu uitbrengen.’

Tekst: Coen de Jonge | Openingsbeeld: John Abbott

Dit is deel 2 van een bewerking voor online van het artikel Sonny Rollins dat in Jazzism 6-2020 verscheen

Lees ook:

Sonny Rollins: de colossus op de brug

Het bericht Sonny Rollins: ‘Ik speel alleen nog saxofoon in mijn hoofd’ verscheen eerst op Jazzism.

Sonny Rollins: de colossus op de brug

Redactie Jazzism — Tue, 26 May 2026 11:47:56 +0000

Hij loog over zijn leeftijd, stond een brug om te oefenen en worstelde zijn leven lang met twijfel. Maar Sonny Rollins werd desondanks een van de grootste tenorsaxofonisten van jazz.

Op 7 september 2020 werd hij negentig jaar. Zijn geboortedatum luidt in veel jazzgeschriften anders. De werkelijke leeftijd is het resultaat van een puberleugentje uit de jaren veertig, toen hij te jong was om een werkvergunning te krijgen. Walter Theodore Rollins werd geboren in Harlem, New York, als zoon van immigranten uit St. Thomas op de Maagdeneilanden. Om hem van zijn vader te onderscheiden, gaf zijn familie hem de bijnaam Sonny. Later volgde een tweede bijnaam: Newk, omdat hij zou lijken op honkbalster Don Newcombe. Hij veranderde ook zelf de volgorde van zijn voornamen, niet uit artistieke overwegingen, maar uit noodzaak. De narcoticapolitie zat hem als jongeman stevig op de hielen, en met die een andere naam volgorde kon hij toch aan papieren komen om in New York te werken.

Geen brave tiener

In zijn tienerjaren was Sonny allesbehalve braaf. Ook hij liep een tijdje in het spoor van Charlie Parker. Het pad dat veel jonge jazzmusici bewandelden in de overtuiging dat grootheid via heroïnegebruik bereikt kon worden. Rollins geloofde een tijdlang zelf dat stoppen verkeerd zou zijn: ‘It felt good and it put me in the place I wanted to be, mentally and physically.’

In 1950 leidde die waangedachte tot een arrestatie in New York, na een mislukte gewapende roofoverval. Zelfs die ervaring had eerst geen corrigerend effect. Na zijn vrijlating bestal hij voorbijgangers, ouders en collega’s, al kende hij enige scrupules. Mensen tegen wie hij opzag, zoals Miles Davis en Thelonious Monk, liet hij ongemoeid. ‘Ik stal wel, maar alleen van mensen die niet konden spelen. Jongens die ik als burgerlijk beschouwde.’

Eind 1954 maakte hij zelf een eind aan dit verhaal. Na opnieuw een gevangenisstraf meldde hij zich aan bij een behandelcentrum. Na zijn ontslag deed hij nog een half jaar zwaar lichamelijk werk voordat hij de stap terug naar de jazzscene waagde.

De brug

Voor jazzliefhebbers was die zelfoverwinning een geschenk. Want daardoor kon zijn grootheid, die zich al in zijn jonge jaren aankondigde, eindelijk tot volle wasdom komen. Rollins zelf was daar zeker niet van overtuigd. Hoewel hij tussen 1955 en 1959 een reeks glorieuze platen had gemaakt: Tenor Madness, Way Out West, Newk’s Time en A Night At The Village Vanguard, nam hij in 1959 uit onzekerheid een sabbatical van twee jaar.

‘Ik was niet tevreden over mijn spel, en voldeed niet aan mijn eigen verwachtingen. Ik zag in dat ik meer moest studeren, en dat deed ik op de brug van Williamsburg. Een plek waar niemand mij kon horen. Ik stond precies in het midden en kon de boten met hun hoornsignalen horen. Meestal was ik helemaal alleen. Niemand bleef staan. Ze liepen over de brug, deden wat ze moesten doen, en ik kon er blijven staan en blazen. De hele dag of de hele nacht.’

Thematische improvisatie

Rollins kende zijn hele leven twijfel en onzekerheid. Toen de gezaghebbende jazzauteur en componist Gunther Schuller ooit wat intellectuele opmerkingen maakte over zijn spel, schrok hij zich een hoedje en durfde zijn instrument nauwelijks meer aan te raken.

Wat had Schuller dan gezegd naar aanleiding van Saxophone Colossus? Dat Rollins zijn solo’s opbouwt vanuit een paar eenvoudige frases, die de basis vormen voor variaties met een toenemend niveau van complexiteit. Schuller noemde dat thematic improvisation, een begrip waarover Rollins zelf nooit eerder had nagedacht. Die woorden hingen hem een tijdlang als een molensteen om de nek. Toch vierde hij zijn rentree in 1962 toepasselijk met het indrukwekkende album The Bridge. De saxofonist was weer helemaal terug.

Elder Statesman

Dat betekende niet dat hij zijn neiging tot terugtreden voorgoed had overwonnen. Meestal veranderde dat zijn speelstijl niet ingrijpend, al lieten East Broadway Run Down (1966) en Easy Living (1977) andere accenten horen. In de decennia daarna groeide Rollins uit tot een soort elder statesman van de jazz, die door zijn vrouw Lucille vakkundig werd geloodst naar grote concertzalen en festivals wereldwijd. Spelen in kleine clubs was er niet meer bij.

Tekst: Coen de Jonge | Openingsbeeld: John Abbott

Dit is deel 1 van een bewerking voor online van het artikel Sonny Rollins dat in Jazzism 6-2020 verscheen

Lees ook:

Sonny Rollins: ‘Ik speel alleen nog saxofoon in mijn hoofd’

Het bericht Sonny Rollins: de colossus op de brug verscheen eerst op Jazzism.

Miles Davis: een man met een plan

Redactie Jazzism — Mon, 25 May 2026 18:20:59 +0000

Hij schokte de jazz meerdere keren tot op het bot. Maar veel van wat Miles Davis aanwees, is nog altijd niet verkend. Een essay over conceptdenken, creatieve vrijheid en de blijvende erfenis van 'Bitches Brew'

Dat Miles Davis de jazz meerdere keren grondig heeft opgeschud, staat vast. Sterker nog: zijn rigoureus vernieuwende projecten uit de jaren zeventig en tachtig leidden aanvankelijk vooral tot een tegenbeweging. Conservatieve geesten als schrijver Stanley Crouch en trompettist Wynton Marsalis probeerden wanhopig de geest weer in de fles te krijgen.

Aan Miles is het te danken, en volgens sommigen te wijten, dat jazz niet als een formele taal kan worden beschouwd, maar ook als een mentaliteit. Wat typisch als jazz klinkt, kan zich juist keren tegen zijn visie dat de muziek zich altijd moet verversen. En wat jazz werkelijk vernieuwt, hoeft helemaal niet als typische jazz te klinken.

Conceptdenken als fundament

Miles was een meester in conceptdenken. In veel hedendaagse jazz blijft dat een ondergeschoven kindje. Cruciale platen als Birth Of The Cool, Kind Of Blue, In A Silent Way en Bitches Brew zijn het resultaat van uitgesproken ideeën die het creatieproces al op voorhand stuurden.

Miles was steeds de man met een plan, maar hij hield zijn musici daar grotendeels onwetend over. Hij dacht in afbakenende kaders, maar deelde ze niet. Hij verwachtte dat zijn muzikanten zelf een vorm zochten die paste bij wat hij in gedachten had. ‘Speel niet wat er is, speel wat er niet is’, luidt een van zijn gevleugelde uitspraken. Om die reden liet hij zijn musici in het duister tasten. Tegelijk gunde hij hen enorm veel vrijheid. Op zijn beurt permitteerde Miles zichzelf nagenoeg alle vrijheid om hun inbreng binnen zijn kaders om te vormen, en eigende hij zich daarbij regelmatig ook hun credits toe.

De radicale keuzes achter Bitches Brew

Nergens etaleerde Miles deze werkwijze zo extreem als bij de opnamen van Bitches Brew in 1969. Dat hij heldere ideeën had over klankkleur, blijkt uit de opmerkelijke bezetting: twee bassisten op contrabas en Fender-bas, drie toetsenisten op elektrische piano, en twee rietblazers waarbij Wayne Shorter uitsluitend sopraansax speelde en Bennie Maupin door Miles was gevraagd zijn saxofoons thuis te laten en alleen de basklarinet mee te brengen.

Bitches Brew zou een van Miles’ succesvolste én meest controversiële platen worden. Ten tijde van de opnamen was hij al zo’n twintig jaar bezig om jazzwetten naast zich neer te leggen. Nu verwierp hij een van de belangrijkste aannames in jazz, of trok hij er juist de uiterste consequentie uit.

Twee keer regie

De spontaniteit van het spel in de studio werd achteraf gestructureerd met knip- en plakwerk. Producer Teo Macero bracht op basis van Miles’ aanwijzingen orde aan in het uitgebreide studiomateriaal. Niet de beste take werd gekozen, maar uit alle takes werd een compositie gedistilleerd. Die kon flink afwijken van het origineel, zoals bij Joe Zawinuls Pharaoh’s Dance. In de rock was deze werkwijze al lang gebruikelijk. In de jazz was het vrijwel onbetreden terrein.

Voor Miles was de winst evident: hij kon nu twee keer de regie nemen. Eerst bij het uitdenken van de kaders. Daarna bij het kneden van het opgenomen materiaal. Doordat hij via samenwerking met Macero achteraf controle kreeg over de spontaan gespeelde muziek, kon hij die spontaniteit paradoxaal genoeg juist vergroten. De definitieve vorm van een compositie lag niet vast op het moment van spelen, maar pas bij de nabewerking.

Het werd hem niet in dank afgenomen. Miles zou de ziel van jazz hebben verkocht. Hij speelde geen jazz meer maar rock, zo werd gezegd.

Vrijheid als rode draad

Doordat Bitches Brew zo’n evidente breuk leek, werd de plaat onterecht losgemaakt van andere ontwikkelingen in diezelfde tijd. Miles’ werk is bijvoorbeeld nauwelijks in verband gebracht met freejazz uit de jaren zestig. Maar ook hij streefde naar optimale vrijheid, en legde daarbij de connectie met de burgerrechtenbeweging en het groeiende Afro-Amerikaanse bewustzijn.

Publiekelijk zette hij zich weliswaar af tegen musici als Ornette Coleman en Don Cherry. Maar hij begreep goed welke kant ze op wilden en verwerkte vergelijkbare elementen in zijn eigen muziek. Zijn imago van blitskikker met snelle auto’s en oogverblindende vrouwen staat daar niet per se mee op gespannen voet. Miles zocht de vrijheid. Als Afro-Amerikaan deed hij wat voorheen alleen aan blanken was voorbehouden. En in zijn muziek liet hij zich door niemand iets voorschrijven.

Tekst: Mischa Andriessen | Openingsbeeld: Miles Davis – Fotocredit: Wikimedia-Commons

Dit is een bewerking voor online van het artikel Miles Bleef Miles (tweede deel) dat in Jazzism 5-2016 verscheen.

Lees ook:

Miles Davis’ laatste tour met John Coltrane in 1960

‘Ascenseur Pour l’Échafaud’: De toevalstreffer van Miles Davis

Miles Davis, Gil Evans en de oorsprong van moderne jazzklassiekers

Het bericht Miles Davis: een man met een plan verscheen eerst op Jazzism.

Miles bleef Miles

Redactie Jazzism — Tue, 19 May 2026 18:20:03 +0000

De ongrijpbare persoonlijkheid achter een revolutionair oeuvre

Miles Davis (1926-1991) was een man van tegenstellingen. De man die op eierschalen liep, maar was ook de ‘Prince of Darkness.’ De genereuze, de innemende, de charmeur, maar ook de bokser, de rokkenjager die meer van Italiaanse sportwagens hield dan van zijn vrouwen. De verslaafde, de man met de losse handjes en de man met het masker. Zijn veelzijdigheid maakte hem tot een van de meest fascinerende en ongrijpbare figuren uit de muziekgeschiedenis. Zijn oudste zoon Gregory Davis schreef niet voor niets mémoires waarvan de ondertitel luidt: Het Jeckyll en Hyde-leven van Miles Davis.

Dat minder fraaie karaktertrekken soms worden afgezwakt, is begrijpelijk. Iemand die verantwoordelijk is voor zoveel indrukwekkende en ontroerende muziek kan, zo lijkt het, geen slecht mens zijn. Schrijver en pianist Ted Gioia verwoordde het treffend: zijn muziek verraadt een kwetsbaarheid en tederheid die moeilijk te rijmen zijn met de verhalen over zijn harde kant. Misschien was die hardheid juist een beschermlaag.

Klungelen als een beginner

Miles laat zich niet in de mal van een doorgrondbare persoonlijkheid dwingen. Hij was een man van humeuren en temperamenten, die kampte met heftige stemmingswisselingen, verergerd door drugsgebruik. Wat privé rampzalig was, bleek in zijn muziek een zegen. Een lastig te kloppen vijand in muziek is voorspelbaarheid, en Miles rekende daar consequent mee af. Hij kon met slechts enkele noten diep raken. Maar hij kon ook klungelen als een beginner, en toch overtuigen dat hi de volle controle over zijn trompet had. Luister bijvoorbeeld naar When I Fall In Love op Live At The Plugged Nickel. Hij lijkt in zijn solo te verdwalen, en speelt vervolgens een geestig commentaar op zijn eerdere onvolkomenheid. En geeft zo het nummer een unieke persoonlijkheid en intimiteit.

Conceptuele denker

Miles was niet alleen ongrijpbaar in hoe hij speelde, maar ook in wat hij speelde. Lyrisch en kwetsbaar, hard en zelfs agressief, filmisch en ook abstract. Zo’n omslag kon zich zelfs binnen een enkel nummer voordoen. Die onvoorspelbaarheid komt niet alleen voort uit zijn stemmingswisselingen, maar ook uit zijn vermogen om twee denkwijzen bij elkaar te brengen die op het eerste gezicht moeilijk verenigbaar lijken. Hij denkt sterk conceptueel, maar gunt de musici tegelijk zo veel mogelijk vrijheid. Dat conceptueel denken begint vroeg. In elk geval bij Birth Of The Cool (1949). Maar zelfs in zijn tijd als sideman bij altist Charlie Parker laat de dan pas negentienjarige Miles al horen dat hij begrijpt dat jazz meer omvat dan de spontane inval.

Een compromisloze bandleider

Miles schuwde competitie niet en wist zich altijd te positioneren. In de eerste plaats door zichzelf te onderscheiden met een speelstijl die duidelijk afwijkt van wat gangbaar is. Daarnaast zet hij zijn medemuzikanten aan zo vrij en origineel mogelijk te spelen. Zijn methoden waren onconventioneel en soms meedogenloos. Berucht is het voorval tijdens de opnamen van Someday My Prince Will Come. Miles verbijsterde saxofonist Hank Mobley door onaangekondigd collega tenorist John Coltrane de studio binnen te laten, die vervolgens een verbluffende solo speelde. Het werkte voor Mobley eerder verlammend dan stimulerend. Miles was een bandleider die weinig sprak. Bandleden moesten zijn bedoelingen raden of liever nog zelf bedenken. In 1969 zei hij tegen gitarist John McLaughlin: ‘Speel alsof je niet weet hoe je gitaar moet spelen.’ Raadselachtig, maar effectief.

Vrijheid binnen kaders

Als bandleider bevatten Miles’ instructies een aantal duidelijke boodschappen: voor jou tien anderen, wees uniek, baan je eigen weg. Niet alleen geweldige levenslessen, maar ook zeer effectief. Veel van de superbe musici bereikten onder zijn leiding hun hoogste niveau. Sommigen bleken zonder hem zelfs zo goed als verloren. Een prachtige contradictie dat de man die weinig zei een onovertroffen bandleider was.

Concept en controle

Miles’ carrière wordt gekenmerkt door sterke conceptuele albums: Kind Of Blue, In A Silent Way, Bitches Brew. Het zijn platen waarin ideeen vooraf richting geven aan het creatieve proces. Bij Bitches Brew (1969) ging hij nog verder. De muziek werd na de opnames gemonteerd en opnieuw gevormd, samen met producer Teo Macero. Daarmee verlegde hij de grens van wat jazz kon zijn.

Deze werkwijze leverde hem kritiek op. Hij zou de ziel van jazz hebben verkocht, werd gezegd. Te veel richting rock, te weinig ‘zuiver’. Maar juist daarin lag zijn kracht: het doorbreken van conventies. Hoewel hij zich soms afzette tegen freejazz muzikanten als Ornette Coleman en Don Cherry, begreep hij hun zoektocht en verwerkte vergelijkbare denkbeelden in zijn eigen muziek.

Vormbesef, maar toch vrij

Miles was een kind van zijn tijd. Hij liet zich niet inperken en keek ver voorbij de grenzen van jazz, Hij werd beïnvloed door Karl-Heinz Stockhausen, Bela Bartok en Igor Stravinsky. Maar ook door Jimi Hendrix, Sly Stone, James Brown en later andere stijlen als hiphop. Uiteindelijk leidde dat tot muziek met een duidelijk vormbesef, en tegelijk toch vrij was.

Zo bezien is en blijft Miles Davis een fenomeen en een unieke persoonlijkheid die zich niet laat vangen in simpele definities. Zijn invloed is groot en zijn visie op jazz als voortdurende mentaliteit werkt nog altijd door. Destijds kreeg iedere jazzmusicus een bijnaam. Maar Miles bleef Miles.

Tekst: Mischa Andriessen | Openingsbeeld: Miles Davis – Fotocredit: Wikimedia-Commons

Dit is een bewerking voor online van het artikel Miles Bleef Miles dat in Jazzism 5-2016 verscheen.

Lees ook:

Miles Davis’ laatste tour met John Coltrane in 1960

‘Ascenseur Pour l’Échafaud’: De toevalstreffer van Miles Davis

Miles Davis, Gil Evans en de oorsprong van moderne jazzklassiekers

Het bericht Miles bleef Miles verscheen eerst op Jazzism.

Miles Davis’ laatste tour met John Coltrane in 1960

Redactie Jazzism — Wed, 06 May 2026 10:00:48 +0000

Spanningsvolle afscheidstour in Europa gedocumenteerd

Miles Davis en John Coltrane speelden vanaf 1955 met elkaar en schreven geschiedenis, maar het was tijd voor verandering. Vanaf eind 1959 bewogen zij zich in verschillende richtingen. Ieder op zoek naar nieuwe mogelijkheden van persoonlijke expressie. Nog eenmaal gingen ze op tournee om daarna nooit meer live samen te spelen.

Heruitgave met zorg en precisie

Het (her)uitgeven van historisch jazzmateriaal kan een ingewikkeld proces zijn. Rechten moeten zorgvuldig worden geregeld en het zogenaamde ‘clearen’ gebeurt vaak met erven of andere rechthebbenden. Bij een platenmaatschappij als Columbia Records is dat echter in goede handen.

Het label bracht indrukwekkende box uit met drie concerten uit de fameuze laatste tour van Davis en Coltrane: Miles Davis & John Coltrane – The Final Tour: The Bootleg Series, Vol. 6. Deze uitgave bouwt voort op vijf eerdere, goed ontvangen delen materiaal voornamelijk uit de jaren zestig en zeventig.

De term bootleg wordt vaak ruim geïnterpreteerd. Het gaat hier niet zozeer om illegale opnamen, maar om zorgvuldig gerestaureerde radio-opnamen en archiefmateriaal. Bij Columbia is met moderne technieken alles in het werk gesteld om de geluidskwaliteit te optimaliseren. Producenten Steve Berkowitz, Michael Cuscuna en Richard Seidel tekenden voor deze prestigeuze productie.

Drie bands op tour

De tournee vond plaats tussen 21 maart en 10 april 1960 en werd georganiseerd door Norman Granz onder de vlag van Jazz at the Philharmonic. Naast het Miles Davis Quintet traden ook het trio van Oscar Peterson en het kwartet van Stan Getz op. Bij Getz speelden mee: pianist Jan Johansson en bassist Ray Brown en drummer Ed Thigpen. Door deze combinatie van bands waren de sets relatief kort.

Op 21 maart ging de tour van start in Parijs, gevolgd door Stockholm en Kopenhagen. En trok daarna twee weken door Duitsland en Zwitserland. De twee Nederlandse concerten waren op 9 april in het Kurhaus van Scheveningen en een fameus nachtconcert in Het Concertgebouw van Amsterdam. De afsluiter was op 10 mei in Stuttgart.

Opnamen uit de radioarchieven

Sinds de jaren negentig zijn verschillende opnamen uit deze tournee opgedoken via nationale radioarchieven. Het Franse Europe 1 en Dragon Records brachten al eerder materiaal uit Parijs en Stockholm op de markt.

Veel eerdere compilaties waren echter wat rommelig en onevenwichtig, met wisselende geluidskwaliteit door gebruikmaking van materiaal uit verschillende concerten.

Deze box brengt daar verandering in: de remastering is zorgvuldig uitgevoerd op basis van de oorspronkelijke banden. De Parijse opnamen hebben een wollige warme, ruimtelijke klank die mooi transparant blijft, terwijl de Zweedse opnamen helder, met veel dynamiek en diepte prachtig in balans zijn. Ook de Deense opnamen overtuigen, al lijkt de pianostemmer vooraf niet langs te zijn geweest. Maar dat kleine ‘zweefje’ in de stemming van de piano maakt het eigenlijk wel lekker, een beetje funky.

De band op een breekpunt

De tournee markeerde een cruciaal moment. Het was Miles’ eerste uitstap naar Europa als leider van een eigen band, en voor Coltrane zelfs zijn eerste bezoek aan Europa. Tijdens zo’n intensieve rondreis van drie weken, is een goed ingewerkte band aan het begin van de tour het beste. Zonder iets aan de kwaliteit van de andere opnamen uit de tournee af te doen, klinkt de muziek vooral in de eerste drie concerten fris en met een bijzonder soort spanning.

Coltrane had de group feitelijk al verlaten en wilde zich richten op zijn eigen muzikale pad. Maar Miles zeurde net zo lang bij Coltrane tot hij meeging naar Europa. Drummer Jimmy Cobb zei daarover: ‘Coltrane was klaar met het spelen van Miles’ muziek.’

Muzikale spanning als motor

In de muziek was hoorbaar dat de band op het punt stond uit elkaar te spatten. Coltranes album Giant Steps was kort daarvoor uitgebracht, terwijl Davis zich na Kind Of Blue steeds meer richting modale jazz bewoog. Muzikaal waren er krachten bezig die elkaar omarmden, maar ook afstootten. Omdat er tegelijk naar verschillende dingen werd gezocht die andere uitgangspunten of doelen hadden. Het levert in de handen van zulke fabelachtige musici spannende muziek op. Dat is waar jazz op drijft en nodig heeft. Muziek die bruist van energie en contrast, precies wat Davis altijd zocht. Hier krijgt hij dat in overvloed en dat leverde sublieme muziek op.

Sublieme ritmesectie

Coltrane speelt op deze opnamen buitengewoon avontuurlijk; lange, complexe frasen met stapelingen van harmonische en melodische mogelijkheden. Plus de dubbeltonen die hij sinds zijn tijd in het kwartet van Thelonious Monk was gaan ontwikkelen. Davis, zeer bewust van zijn nieuwe status en populariteit in Europa, speelt scherp en doelgericht waarmee hij het publiek geeft waarvoor het gekomen is.

Deze editie van zijn kwintet had geen zwakke plekken, mede dankzij de sublieme ritmesectie. Pianist Wynton Kelly vormt samen met bassist Paul Chambers en Jimmy Cobb een van de beste ritmesecties uit de jazzgeschiedenis. Het geoliede samenspel, de lichtvoetige maar intense groove van het trio en de geweldige solo’s van Kelly en Chambers zijn een genot om naar te luisteren.

Een historisch hoogtepunt

Op Miles Davis & John Coltrane – The Final Tour: The Bootleg Series, Vol. 6 is het laatste dramatische hoogtepunt vastgelegd van een van de meest avontuurlijke en invloedrijke jazzbands ooit. Een afscheid in topvorm, vastgelegd in opnamen die niet alleen historisch belangrijk zijn, maar bovenal nog altijd springleven klinken.

Miles Davis & John Coltrane – The Final Tour: The Bootleg Series, Vol. 6 Columbia Records (4cd) – uit op 23 maart 2018 (Columbia Records/Sony)

Het bericht Miles Davis’ laatste tour met John Coltrane in 1960 verscheen eerst op Jazzism.